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C&D、no.81、1989.1.1、pp.8-10
(美術批評)

石崎勝基(三重県立美術館・学芸員)

説明を逃れる奇妙さ

 (1988年)五月二三日から二八日までウエストべス・ギャラリーで開かれた Art of youth 展第二部に出品された椿原章代の作品を見て思い浮かんだのは、〈モビィ・ディック〉のイメージだった。
 横長の壁をいっぱいに使って、かなりの大きさの画布を枠ばりせず直接壁にピンでとめてある。その画面から、何か白く巨大なものが立ち現われてくるように見える。やや右上りに白いかたまりが画面をみたしているのは、白い形が描かれているというよりは、周囲を濃い色で埋めてあるため残された部分が形ならぬ形をなすのだが、しかしそれが画布の向こう側に抜けてしまったり手前に突出してしまったりして、画布とそこに描かれたイメージが分裂しているわけでほない。
 形の部分も地のまま放り置かれているのではなく、微妙に変化する白系統のトーンが、激しい筆致で施されている。このため支持体である画布と賦彩とが、接しつつ上下の層として関係づけられる。周囲の部分と形の部分とが、支持体の上に絵具層をなしているという点で同じ位置に並んだのだが、しかし、画面内に輪郭の閉じた求心的なイメージを配した時しばしば陥ってしまうように、両者が分裂してしまわないのは、形の境界がくっきり区切られているわけではなく、そこもまた激しいタッチを重ねることで描かれているため、周辺と形とが境界で互いに噛みあっているからであろう。
 さらに、画布が枠ばりせず直接壁にピン止めされているので、画面を占める形の広さに圧された周縁部が、画布の境界にとどめられることで沈んでしまうことなく、力を画布の外に逃がしてやることが可能になっている。他方画布の形が横長の壁に一致し、また壁をほぼみたしていることは、画布の外に出た動勢を必要以上に拡散させずにいる。
 以上記したような形式上の骨観みはしかし、何よりも画面を埋めるタッチが持つ緊張感によって、はじめて作品として成立する。画面の大きさに見合ったおおぶりで硬質な筆致がもたらす動きが、形と周縁部を統一し、両者の絵具層を画布に喰い入らせつつ、形を単に画面を分割する構成要素にとどめず、イメージとして立ち現われる力をはらませているのである。
 イメージは絵画においては、閉じた輪郭に区切られることで地から独立し、そのことで絵の外にある何かと関係づけられる。イメージが具象的でない場合その関係はより曖昧でものとなるが、ここでは先に記した周縁部との交渉によって、イメージは絵の外に既にあるのではなく、今まさに生まれつつあるものとなる。筆致の動勢と右上への向きがこのようなイメージが生成する力をいっそう強調するが、他方生まれつつあるというそのこと自体が、それを地へと引き戻す反作用に裏づけられている。画面に対してイメージの占める広さが、イメージが地から浮き上がるのをさらに妨げ、そのことで逆に、画面全体を図以前の規定されることのないオール・オーヴァーな地ないし場としてではなく、いまだ生まれぬ図と地の相剋としてあらしめる。イメージはいまだないものとして、予感のうちにのみ存在する。形なきものが形に規定されないままに現われ出ようとするとき、モビィ・ディックというイメージが連想させる何かと呼応したのであろう。
 九月九日から十四日まで Gallery NAF で開かれた『体感のドラマ88 − 東海地区の作家たち − 』展パート1での椿原の一連の作品は、ウエストベスでの出品作とは趣きを異にしていた。周縁部の色彩が強く濃くなり、形の輪郭がはっきりしてくる。白っぽいイメージはやはり不定形であるにせよ、それはぐにゅりとひねり出されたかのように、画面の上にすでに存在している。ウエストべスの作品の緊張感はここにほ認められず、また周縁部とイメージとの色彩の不調和、形が地から浮き上がっている点で、画面としての統合に難を見ることもできよう。しかしかわりに登場してきた要素がある − わけのわからなさである。
 ウエストべスの作品は、強い緊張感によって画面が統合されているがゆえに、絵画として了解してしまえるものだった。イメージは画面から立ち上がろうとするまさにその力の反作用によって、たえず画面に引き戻される。そのためイメージのありかたほ、画面のありかたの限界を越え逸脱することはない。これに対してNAFの作品群でほ、作品全体以上に、そのイメージのありようの不思議さが目に飛び込んでくる。画面を構成するさまざまな関係や構造以前に、感覚的であり生理的でありエロティックでもあるイメージの存在自体が奇妙なので、ウエストベスの作品について先に記したような形式論的な記述が役に立たないと感じさせられることになる。イメージのわけのわからなさが絵画固有のありかたから抜け落ちた地平を開いてしまっているのである。
 昨年九月末の新栄画廊での個展からウエストべスの作品にいたる展開は、画面の統合性を進めてきたという点でそれなりに理解しやすい。これに対してNAFの作品群ほ、破綻のため開いた隙間が説明を逃れる奇妙さを漂わせるという点で、昨年六月の Lovecollection Gallery での個展を思い出させる。その際画廊に紛れ込んだ子供が、扁平な形を縦に三つ重ねた作品を見て「あっ、オモチ」と叫んだことが記憶に残っている。オモチとモビィ・ディックのどちらを選ぶべきか、答えを出すことは今の筆者にはできない。


窓をめぐる思考

 六月十三日から二五日まで Stegosaurs Studio で開かれた栗本百合子の recent drawings 展では、壁の形・大きさに合わせた紙がじかにピン止めされ、数色のパスによるストロークが画面を埋める上を、ストロークに用いられた各色の正方形が画面の中央を通る軸に沿って規則的に配されている。パスの粉状のマティエールと明るいトーンによって全体が調和させられつつ、各色ごとにまとめられたストロークはほぼオール・オーヴァ一に走り、視るものの目 − 身体をストロークの動きによりそわせつつ、紙の表面に沿って空間を展開していく。ストロークが重ねられた部分、縁などでまったく均一になりきってはいない弧を描くストローク、色と色の関係などが、画面を完全に二次元的にしてしまわず、紙に沿う限りでの相重なる層をなす浅い奥行きを生み出している。各色の正方形は、画面の縁に拡散しょうとするストロークの動きをおのれの求心性でもってとどめ、またストロークの層全体の上にいささかの異和とともに置かれることで、もう一段層を重ねると同時に、その重層性をおさえる役割を果たしている。
 ここで得られるイリュージョン、すなわち、支持体や絵具の物質としての属性を越えて画面にもたらされるものはいわゆる空間のみにとどまらず、先に触れた重層性、ストロークの運動、特に手の運動を循環させる弧を描く軌跡などによって、描くこと・作ることの時間を内包したものとなっている。描くことの直接性とそれを多層化しょうとする操作とが調和して、平面に即する限りでの時空のひろがりが得られる点で、絵画固有のありかたが展開されているといえよう。その空間の性格はまったく異なるにせよ、平面である支持体に何らかのイリュージョンをもたらそうとする点で、ルネサンス以来の絵画の〈窓〉としての特性はここでも失われていない。
 同じ Stegosaurus Studio で九月十二日から二四日まで開かれた栗本の the window 展では、作品の様相は一変していた。縦長のパネルに筆致をまったく残さず、ほぼ明るいグレーの変化だけで、パネルの表面と描かれる窓の枠とを一致させ、その向こうに見える景観が描かれる。景観には、窓−表面と平行なやはり窓のある壁を描いたものと、線遠近法に従って奥行きに後退する建物の屋根の連なりを描いたものの二種類がある。描くことの痕跡を一切奪われることでそこには観念のみが残り、作品はその観念を作動させるための装置と化す。描かれているのは、窓であるにしても、そこにあるのは窓をめぐる思考なのである。窓とその向こうという奥行きの段階も、窓が画面と一致させられているため、見るものに自然に感じとられるのではなく、絵の外にある表象と照合されることで了解される。
 いずれにせよ観念の装置と化した作品は、作ることで時間をはらませようとすることなく、観念が具体的な時間を越えようとするまさにそのことによって、具体的な時間に縛られた事物になってしまうように思われる。作品はともかく、観念性は作ることの営なみにおいて一回的たらざるを得まい。観念(アイデア)が、いわゆるアイデアにとどまるという危険につきまとわれているのだ。他方今回の展示にあっては、作品が置かれた環境がその一回性に別の意味を示唆していた。
 Stegosaurus Studio のあるヤマト生命ビルは、前回のドローイング展において、絵画が平面の限界にとどまるその固有性をまっとうしようとする時、建築の堅固な性格が作品のありかたとよく緊張することを示していた。the window 展では建築空間が、作品がパネルの事物としてのありかたに封じこめられることを強調して、逆に観念自体に存在感を与え ているのである。建築の強さゆえに、観念の運動を受け止め受け入れることができるのであろう。パネルに厚みがあり、その形が縦長であるため、画面は壁に沿わずそこから独立して可動することができる。作品の手のあとを消したデザイソ的な性格 − デザイン、計画(デッサン)素描(デッサン)、いずれにしてももの以前のありかたであり、もの − 肉体としての重みを殺すことで、観念 − 思考が身体の役割をも引き受けざるを得ず、また身体が思考以外の夾雑物を含まないために、重力とそれに引かれる肉の重みとから開放されて運動できるような空間がかいまみられる可能性が開かれる。


 
「形式」からはみ出るもの

 最近何度か聞いたことばに、「絵画や彫刻というジャンルの境界を取り払い」云々というものがある。これを今さらというべきではなく、作り手それぞれが作る営なみの中で必然的に抱くようになった問題と受けとめなければならないのだろう。しかしそれとともに、絵画なり彫刻なりの形式 − 絵画にあっては二次元の物体である画面とイリュージョンの関係、彫刻にあっては三次元の物体がもつ求心性と表面そしてイメージとの関係 − をまっとうすることでなしうることがあり、またその中でこそそこからはみ出るものがはっきりするはずである。椿原のウエストべスでの作品、栗本の六月の作品が考えさせるのが前者であり、椿原のNAFでの作品、栗本の九月の作品が陪示するのが後者であろう。

 
Cf., p.8 に椿原章代の作品(1987年6月 ラヴコレクションギャラリー)
p.9 に椿原章代の作品(1988年5月 ウェストべスギャラリー)および椿原章代の作品(1988年9月 ギャラリーNAF)(キャプションは入れ替わっています)

p.10 に栗本百合子「UNTITLED」(1988年6月 ステゴザウルススタジオ)
栗本百合子「THE WINDOWS」(1988年9月 ステゴザウルススタジオ)
それぞれの挿図が掲載


栗本のこれ以前の作品は実際に見てはいないのですが、資料として;

「栗本百合子展」、『美術手帖』、no.475、1981.1、p.246(展覧会スケジュールのページ。作家のコメント掲載)

中村英樹、「展評 名古屋」、『美術手帖』、no.478、1981.3、p.224 図18、pp.228-229

三頭谷鷹史、「展評 名古屋」、『美術手帖』、no.488、1981.11、p.254 図22、p.255

三頭谷鷹史、「展評 名古屋」、『美術手帖』、no.508、1983.3、pp.196-200 中、p.198 の上図

また

対談 国島征二・栗本百合子、「ネクストへ 中間点としての画廊」、REAR、no.30、2013.8.30:「特集 名古屋の画廊史」、pp.46-53

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